A l'occasion du soixantième anniversaire du premier enregistrement de Glenn Gould pour Columbia, les fameuses Variations Goldberg de Jean-Sébastien Bach, Sony Classical, firme américano-japonaise qui détient depuis 1988 les labels américaino-britanniques CBS Masterworks/Columbia, publie ce 14 septembre 2015 une nouvelle édition de l’intégrale des enregistrements officiels du plus original et populaire des pianistes de l’histoire de la musique, le Canadien Glenn Gould
Glenn Gould est au piano ce que Maria Callas est à la voix : l’archétype du musicien, la figure tutélaire et emblématique de l’instrument à clavier, une véritable icône qui appartient à l’Humanité entière et qui représente à lui seul le Musicien classique par excellence aux yeux du grand public du monde entier autant qu’à ceux des mélomanes et des musiciens eux-mêmes. Car, qu’ils s’intéressent de près ou de loin à la musique, tous les publics à un degré où à un autre connaissent l’art de l’interprétation de Glenn Gould, au moins autant que celui de Maria Callas. Dès que l’on entend une note émise par la bouche de la cantatrice gréco-américaine, on l’identifie immédiatement, à l’instar de la moindre note émise par l’instrument de Glenn Gould, celui-ci est reconnu…
Comme Maria Callas, dont les enregistrements sont eux aussi régulièrement réédités par VSM/EMI/Warner/Erato, Glenn Gould est la figure charismatique du catalogue Sony. Et nul ne se lasse de l’écouter, le réécouter, le découvrir et le redécouvrir, tant son jeu, sa conception des œuvres toujours renouvelée, et jusqu’à sa vie et le mystère qui l’entoure et qu’il a tout fait pour entretenir, demeurent d’une prégnante actualité.
Si Glenn Gould est précieusement préservé dans la mémoire collective comme le génial interprète de Jean-Sébastien Bach, dont les Variations Goldberg sont l’alpha et l’oméga des enregistrements - la première version, parue en 1955, le révéla, la seconde, enregistrée en 1981, est la plus accomplie et poétique de toutes les versions de l’histoire du disque -, auxquelles il faut ajouter le Clavier bien tempéré, les Suites françaises, les Sonates pour clavier et viole de gambe, pour clavier et violon, les Toccatas, Préludes, Fughettas et Fugues, il ne faut pas oublier qu’il a été le premier pianiste américain à enregistrer la totalité des œuvres de Schönberg et Berg, à s’intéresser à Krenek, Hindemith, Byrd, Gibbons, Sibelius et au piano de Richard Strauss, mais aussi à Scarlatti, Haendel, CPE Bach, Haydn (ses six dernières sonates sont à connaître absolument), Mozart, Schumann, Brahms, Wagner - c'est avec la Siegfried Idyll de ce dernier que Glenn Gould troque le clavier pour la baguette quelques jours avant sa mort -, Bizet, Scriabine, Grieg, Prokofiev, Morawetz, à ses contemporains canadiens, que ce soit en solo ou en concerto dirigé par Leonard Bernstein, Vladimir Golschmann, Leopold Stokowski, Walter Susskind, Robert Craft, ou dialoguant avec Elisabeth Schwarzkopf ou le Juilliard Quartet… Il est aussi un immense beethovenien, comme l’attestent ses enregistrements des cinq concertos, des Bagatelles op. 33 et 126, de vingt Sonates, de trois cahiers de Variationset les Symphonies n° 5 et n° 6 « Pastorale » dans les transcriptions de Franz Liszt. Au total, cent quatre vingt six œuvres de vingt-cinq compositeurs, dont lui-même, avec sa fugue et son quatuor à cordes. Cette somme hors norme représente plus de soixante-et-une heures d’écoute auxquelles s’ajoutent quatre vingt dix minutes de documents vocaux.
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Photo : (c) Bruno Serrou
Pour la troisième fois depuis que le CD existe, Sony Classical réédite la totalité du legs pianistique d’une actualité toujours plus incontestable de Glenn Gould. Soixante dix neuf CD auxquels s’ajoutent deux CD d’entretiens dans lesquels Glenn Gould évoque neuf mois avant sa mort sa vision des Variations Goldberg de Jean-Sébastien Bach, mais aussi du compositeur saxon, ainsi que la musique de Schönberg, l’Intermezzoop. 118/2 de Brahms, les Sonates Pathétique, Clair de lune et Appassionata de Beethoven et l’enregistrement par Rudolf Serkin du Concerto n° 4 du même Beethoven.
Ceux qui parmi nous possèdent l’édition blanche parue en 1991, se doivent de la garder précieusement car la présente réédition n’a pu reprendre les enregistrements « prêtés » par Radio Canada, qui n’a pas renouvelé ses accords passés avec Sony envisageant de publier ces documents sous son propre label (voir l’entretien ci-dessous avec le musicologue Michael Stegemann). En revanche, devant le succès des deux coffrets précédents épuisés depuis longtemps, Sony Classical a veillé à remarsteriser la totalité des enregistrements avec les outils numériques aujourd’hui les plus sophistiqués, et de présenter les disques avec les couplages et sous les jaquettes des trente centimètres d’origine, comme il l’a fait pour l’intégrale Pierre Boulez en janvier dernier. Ce qui justifie des durées variables des CD, qui vont de trente minutes à une heure maximum.
Glenn Gould, janvier 1961. Photo : (c) Don Hunstein/Sony Classical
Le résultat du travail des ingénieurs du son de Sony est impressionnant, les basses grondent, les aigus étincellent, l'ampleur et la finesse du nuancier, la clarté des lignes, les reliefs sont si larges et nets que l'on a le sentiment d'un Gould en train de jouer devant nous. Assurément, Gould, dont l'exigence technique était quasi maladive, au point de renoncer en 1964 à toute apparition publique, lui qui souffrait d'agoraphobie, eut été ravi de cette réalisation exemplaire. En outre, cette réédition est d'autant plus bienvenue qu'elle et accompagnée d’un livre de quatre cent seize pages au contenu riche en textes de présentation signés Glenn Gould Kevin Bazzana et Andreas K. Meyer, et illustré de photos de Glenn Gould et des pochettes LP. Sont inclus dans cet ouvrage, le contenu précis des disques, les précisions de lieux, de dates d’enregistrement et de publication, les numéros de masters, etc.
Afin de rendre cette somme accessible au plus grand nombre, mais aussi pour inciter à la découverte de ce géant du piano et pour ceux qui ne peuvent acquérir le coffret entier pour des raisons financière, malgré son prix somme toute abordable, Sony Classical propose un « best of » de 2 CD d’extraits du coffret, et, pour célébrer le retour en grâce du 33T 30cm, la publication en 2LP des deux versions des Variations Goldberg auxquelles le nom de Glenn Gould est intimement attaché, ainsi qu’une clef USB pour les geeks. Ainsi, l'informatique célèbre-t-elle un artiste hors norme pour qui Internet et ses capacités infinies aurait été le médium parfait sans intermédiaire pour toucher le plus large public jusque dans son foyer-même.
B. S.
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Michael Setgemann (né en 1956). Photo : (c) Sony Classical
GLENN GOULD PAR MICHAEL STEGEMANN
Professeur d’Université, philosophe, musicologue, auteur de livre, articles, émissions radiophoniques consacrés à Glenn Gould
Fin connaisseur de Glenn Gould, Michael Stegemann (né en 1956) a fait ses études à Münster en musicologie, lettres françaises, philosophie et histoire de l‘art, et à Paris, où il a notamment été d‘Olivier Messiaen dans la classe de composition du Conservatoire de Paris. En 1981, il présente sa thèse de doctorat consacrée à Camille Saint-Saëns und das französische Solokonzert [Camille Saint-Saëns et le concerto solo en France de 1850 à 1920]. De 1981 à 1986, il est rédacteur en chef de la Neue Zeitschrift für Musik et Chargé de cours à l’université de Münster. Depuis 2002, il occupe la chair de musicologie à l’université TU de Dortmund. Travaillant sur Glenn Gould depuis 1980, il a publié une biographie du pianiste canadien en 1992 sous le titre « Glenn Gould - Leben und Werk » (Piper, Munich), qui a atteint le tirage enviable de trente-cinq mille exemplaires, et a réalisé une série de cinquante-deux émissions de quatre vingt dix minutes « Glenn Gould Gesamt » pour les chaines allemandes SWR/BR/NDR/SFB/DRS. Je l’ai rencontré en juin dernier dans les bureaux parisiens de Sony Classical dans la perspective de la parution ce mois-ci de l’intégrale des enregistrements de Glenn Gould pour la Columbia canadienne.
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Bruno Serrou : Vous êtes musicologue, vous avez été l’élève d’Olivier Messiaen. Qu’est-ce qui fait que vous vous soyez intéressé à Glenn Gould, surtout connu pour ses relations à Jean-Sébastien Bach ?
Michael Stegemann : Il ne faut pourtant pas oublier que Glenn Gould a été l’un des premiers à s’occuper sérieusement de Schönberg, Berg, Webern, Hindemith, Krenek en Amérique du Nord, et même en Russie, contre l’opinion publique. En fait j’ai découvert Gould quand j’avais 15-16 ans. J’étudiais à l’époque la 3e Suite Française de Bach, et mes parents ont voulu m’offrir un disque de cette œuvre jouée au piano… et Gould était le seul disponible dans le magasin. Ce fut un véritable choc, J’ai été transporté à son écoute, j’ai mis tout de suite la partition de côté et j’ai commencé à m’occuper de Gould. Depuis sa mort, je suis les développements de sa renommée. J’ai patronné la première édition de Sony parue de 1991, désormais appelée l’Edition blanche. La dernière chose que j’ai faite est l’édition voilà trois ans des enregistrements que Gould a réalisés avec Elisabeth Schwartzkopf des lieder de Strauss, un double album. Dans les coffrets Sony, il n’y a que les trois lieder d’Ophelia, alors qu’ils en ont enregistré quatre autres.
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Glenn Gould au piano assis sur sa chaise percée, à Stratford (Ontario), 1956. Photo (c) Herbert Nott/Sony Classical
BS : Avez-vous rencontré Glenn Gould ?
MS : Non. J’ai commencé à écrire sa biographie en 1980. Elle devait paraître pour son cinquantième anniversaire, et j’avais l’intention de lui rendre visite après avoir plus ou moins esquissé le livre. Mais il est mort le 4 octobre 1982, neuf jours après son cinquantième anniversaire. Aujourd’hui je ne sais pas si j’en suis malheureux ou content... J’ai eu de nombreux contacts parmi ses amis, sa famille, ses collaborateurs, avec Bruno Monsaingeon. Mais pas avec Gould en personne. Peut-être est-ce mieux ainsi. Cette éloignement physique m’a permis d’avoir une vue plus neutre, plus distanciée.
BS : Quelles sont vos relations avec Bruno Monsaingeon, qui, en France, est un peu le « gardien du temple gouldien » ?
MS : Il y a une différence de générations. Bruno est plus âgé que moi, il est considéré comme l’apôtre, ou l’évangéliste de Glenn Gould. Pour autant, je crois que nous nous entendons bien. Nous n’avons pas je crois les mêmes approches de Gould, puisqu’il était beaucoup plus proche de lui, mais si l’on considère la quantité de gens qui se sont intéressés de près à Gould, qu’ils l’aient ou non connu, nous ne sommes que trois, Bruno Monsaingeon, Karine Batsana, qui a écrit les textes pour la nouvelle édition, et moi à nous consacrer à lui.
BS : Y a-t-il une grande évolution dans la connaissance de Glenn Gould ?
MS : Oui. Car au début on a considéré Gould comme pianiste, un pianiste certes extraordinaire, unique, mais depuis la perspective a considérablement changé en ce qui concerne ses idées techniques, sa vision de la relation entre le musicien et son public, sur ses travaux pour la radio, la télévision, ses écrits, ses propres œuvres musicales, et je crois qu’aujourd’hui on découvre un Glenn Gould beaucoup plus vaste, beaucoup plus total, qu’il y a dix ou vingt ans.
BS : Glenn Gould a en effet beaucoup écrit
MS : Et beaucoup a été édité depuis sa mort. Il y a aussi une correspondance, des lettres avec sa famille, notamment avec son père, qui sont difficilement accessibles. J’ai pu en lire quelques-unes, mais sans pouvoir les utiliser. Il y a d’énormes tensions entre son père et lui, le ton des lettres est très violent. Il ne faut pas oublier que Gould avait des troubles psychiques, on évoque un syndrome d’asperger, une forme d’autisme plus ou moins prouvée par Peter Oswald, qui a été son psychiatre pendant dix-sept ans qui a écrit un livre sur lui. Ce qu’il dit est tellement révélateur qu’on peut parler avec certitude.
Glenn Gould, décembre 1967. Photo : (c) Don Hunstein/Sandy Speiser/Sony Classical
BS : Ce qui explique pourquoi il s’est retiré du monde ?
MS : C’est une raison. Mais ce n’est pas la seule. Je crois que sa vision musicale était dès le début fixée sur un idéal qu’il ne pouvait pas atteindre en concert. Quand on voit les protocoles de son travail en studio, par exemple les partitions qu’il a utilisées pour ses enregistrements, avec toutes les annotations, les remarques, les changements de prises, de positionnement des micros, je crois que dès le début, même avant qu’il enregistre à la Columbia, il s’était passionnément engagé pour une présentation idéalisée de la musique pour laquelle le concert n’était pas possible. Certainement, il y avait chez lui de l’agoraphobie, son comportement avec l’autre était plus qu’étrange, et il détestait voyager, que ce soit en avion, en train ou en bateau, il était vraiment très peu sociable. Mais le tout formait une mosaïque jusqu’à la date fatidique de 1964, année où il arrêté de donner des concerts. Ce n’est donc pas seulement à cause de ses dispositions psychiques, mais aussi à cause de la volonté de réaliser un idéal qu’il ne pouvait atteindre qu’en studio.
BS : De ce fait, y a-t-il beaucoup de prises studio inexploitées ?
MS : Il existe en effet encore énormément de trésors. La Glenn Gould Foundation, qui est responsable de son héritage, et moi-même nous essayons maintenant de cataloguer, ordonner, écouter tous ces bouts de bandes qui forment les fameux « out-tapes » qui n’ont jamais été publiés ou seulement en très petite quantité… Il existe une édition des Variations Goldberg de 1955 avec les out-tapes qui a été est parue en 2005 pour le cinquantenaire de cet enregistrement mythique. Dans cette édition, il y a à peu près trente minutes de ces bouts de bandes qui sont spectaculaires, puisque Gould avait un panel extraordinaire de possibilités d’interprétation. Preuve en est le fameux film tourné au début de sa carrière, « On the record », où il joue un mouvement de Bach de cinq façons totalement distinctes. On dirait cinq pianistes différents, des prises parfaites les unes comme les autres, et après avoir joué les cinq versions, il dit : « Bon, et maintenant on va voir, et on va choisir… » Maintenant, quand on parle des bribes de bandes qui restent dans les archives de la Columbia/Sony, ce ne sont pas des matériaux avec des fausses notes et autres défauts, mais des documents parfaits porteurs d’autres façons de voir les choses.
BS : Qui a choisi les versions à publier ?
MS : C’est toujours lui. Bon, officiellement en collaboration avec le producteur, Howard H. Scott ou autres producteurs de la Columbia. Mais dans le fond, c’est toujours lui qui avait le dernier mot.
Glenn Gould dans l'usine, janvier 1958 Steinway. Photo : (c) Don Hunstein/Sony Classical
BS : Quand il enregistrait, filait-il l’œuvre entière ou préférait-il des prises morceau par morceau ?
MS : Cela dépend. Il a jouée des œuvres d’un bout à l’autre sans coupures à la perfection. Mais, si je suis bien au courant du travail d’un disque à l’autre, je crois qu’à partir de son travail exclusivement en studio, il a enregistré des passages de plus en plus courts. Pas à cause de difficultés techniques qu’il aurait pu rencontrer mais pour questions de positionnement du micro, de changements d’acoustique, de bruits intempestifs de chaise ou de piano…
BS : Et de son chant trop présent ?...
MS : C’est sa mère qui, quand il était enfant, l’avait incité à chanter en jouant.
BS : Tous les enregistrements rassemblés dans ce nouveau coffret Sony, sont-ils les mêmes que ceux des précédents coffrets parus à la fin des années 1980-début des années 1990 ?
MS : La première édition, l’« édition blanche », était à l’époque les œuvres réputées complètes. C’est-à-dire les enregistrements de la Columbia et ceux de Radio Canada (Vancouver et Toronto). Après, il y a les enregistrements de sa tournée en Russie, avec une œuvre de Webern, un concerto de Bach, le 2e Concerto de Beethoven à Leningrad qui ont été enregistrés par la radio soviétique, deux enregistrements de 3e Concerto de Beethoven avec Karajan, les Variations Goldberg du Festival de Salzbourg 1959, et il y a aussi certains enregistrements des stations de radio des Etats-Unis de concerts qu’il a donnés à Chicago, à Boston, etc., qui sont parus voilà quelques années chez Music & Arts. Mais ils ne faisaient pas partie à l’époque de l’intégrale blanche, car ils n’avaient pas encore été découverts. Aujourd’hui, la présente réédition ne concerne que les enregistrements Columbia, c’est-à-dire tous les disques, soit soixante dix huit au total, sont ceux qu’il a enregistrés officiellement pour CBS. Ce qui correspond à l’ancienne « Jacket Collection » que l’on avait faite en 2007 ou 2010, qui était épuisée. Mais elle a été si demandée, que Sony a décidé de la rééditer aujourd’hui. Mais selon les moyens techniques disponibles actuellement, et le résultat est vraiment très impressionnant. Sur la base des originaux, bien sûr. Tout a été nettoyé. Gould avait une telle conscience du son du piano, et il a tellement expérimenté avec les positions diverses des micros, avec les angles d’enregistrement, que je crois que le travail qui vient d’être fait vaut vraiment la peine tant il s’approche de son idée du son idéal.
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Glenn Gould dans le Sudio Columbia 30e Rue. Photo : (c) Don Hunstein/Sony Classical
BS : La réédition Sony des enregistrements de Glenn Gould compte combien de disques et d’œuvres ?
MS : Soixante dix huit CD. Ils suivent la chronologie des enregistrements. Le coffret commence en effet par le premier enregistrement mono des Variations Goldberg de 1955 et se termine avec le dernier disque consacré à Richard Strauss. Il doit y avoir deux cent cinquante à trois cents œuvres.
BS : En dehors des enregistrements 1955 et 1981 des Goldberg, existe-t-il d’autres versions par Glenn Gould ?
MS : Dans le coffret, non… Mais il y a un enregistrement de 1954 que Gould a fait pour la Radio canadienne. Il est particulièrement intéressant d’ailleurs, parce qu’il est presque aussi lent que celui de 1981, alors qu’il date d’un an avant la première prise de studio. Il y a aussi les Goldberg de Salzbourg, un concert de Vancouver, et il a très souvent joué en concert des extraits des Goldberg… Gould était capable de présenter la même œuvre de façon tellement différente, d’un jour à l’autre, et même en studio, je ne connais aucun autre artiste chez qui le panel d’interprétations est aussi large.
BS : Qu’est-ce qui caractérise Gould par rapport à d’autres grands pianistes. Rien que pour Bach, il s’en trouve beaucoup. Qu’est-ce qui fait qu’il vous soit par exemple possible d’être un inconditionnel de Gould, phénomène qu’aucun autre pianiste ne suscite ?
MS : Il y a d’autres pianistes aussi... Disons que si j’entends Glenn Gould dans Bach, Mozart, Beethoven, Schönberg ou qui que ce soit, j’entends Gould. La musique, le compositeur, l’œuvre viennent presque au second plan. Lorsque je l’écoute, j’entends la conception d’une personnalité musicale tellement extraordinaire et unique, intelligente et fascinante, que peu m’importe de savoir s’il joue ce qui est écrit sur la partition. C’est sa façon de présenter la musique qui me passionne, me fascine et reste même presque quarante ans après sa mort d’une incroyable actualité. Quand on parle aujourd’hui des grands pianistes du passé - vous avez nommé Wilhelm Kempff, on peut parler de Vladimir Horowitz, Rudolf Serkin ou Clara Haskil ou qui que ce soit -, on parle de personnalités historiques. Personne aujourd’hui « oserait » jouer comme Kempff ou Horowitz. Il y a des pianistes comme David Fray, qui déclare que Kempff reste son grand exemple pour Bach…
BS : … Et Richter ?
MS : Oui. Qui est très romantique. Mais quand on parle de Gould, on parle d’une personnalité qui n’a rien perdu en actualité, qui reste d’une grande modernité. Il est tellement unique ; il ne reflète pas une vision de Bach des années 1950-1960-1970, mais une idée de Bach absolue, comme l’idée d’un philosophe ou d’un peintre. Gould, ce n’est pas pour comprendre Bach, Mozart ou Schönberg mais pour découvrir cette musique sous un angle unique, il n’y a personne d’autre que Gould qui est capable de faire ça.
Glenn Gould, mars 1967. Photo : (c) Don Hunstein/Sandy Speiser/Sony Classical
BS : Il y a aussi cette approche du piano de Bach qui, le son ne se déployant pas mais au contraire restant dans le piano, fait penser au clavecin, mais avec une résonance que ce dernier n’a pas. Est-ce ce qui fait la modernité de l’approche de Gould, ce son particulier qui évoque plus ou moins le clavecin, aujourd’hui souvent exigé pour jouer Bach ?
MS : C’est précisément ce que Gould a toujours voulu. Il disait : « J’aime les pianos qui sonnent comme des clavecins, et j’aime les clavecins qui sonnent comme des pianos ». Il était donc conscient, en dehors de toute question d’authenticité historique, d’un idéal sonore. Vous savez sans doute qu’il a expérimenté un piano qu’il a préparé avec des clous métalliques, un « harpsi-piano » que Steinway a fabriqué spécialement pour lui en intégrant dans chaque marteau une pièce de métal en forme de « T » qui engendrait une frappe métallique se rapprochant plus ou moins du clavecin - « un piano névropathe qui se prend pour un clavecin », comme s’en amusait Gould - et qu’il a utilisé pour des œuvres comme l’Art de la fugue. On voit là qu’il avait conscience d’une sonorité. Son fameux Steinway CD 318, il l’a manipulé tellement souvent pour rapprocher les marteaux des cordes pour obtenir cette tactilité presque « clavecinesque » que la course du clavier était extrêmement courte.
BS : Tout le contraire d’Arrau, qui faisait régler son piano de façon à ce que la touche soit quasi enfoncée pour que le marteau se déclenche…
MS : Tout à fait. En fait, là, l’on ne peut pas vraiment parler d’un son typique de piano mais d’un son typique Gould. Ce qui fait que l’on reconnaît Gould au bout d’à peine trente secondes de musique. Même s’il ne chante pas. Cette conscience de la sonorité pianistique le diffère de tous ses collègues pour qui l’instrument est vraiment un instrument, c’est-à-dire un objet en dehors d’eux-mêmes. Pour Gould, le piano est son prolongement, et quand on le voit dans les films jouer assis sur sa petite chaise de 35 cm de haut, avec un trou et une peau de vache dessus (rires), le piano et lui ne font plus qu’un.
BS : Est-ce pourquoi il ne voyageait guère, le piano se trouvant chez lui et pas ailleurs ?
MS : A l’époque, comme Horowitz, il aurait pu facilement dire « je ne joue que sur mon piano ». Arturo Benedetti Michelangeli le faisait bien. La dernière apparition de Gould avec orchestre était dans le Cinquième Concerto de Beethoven en remplacement de Michelangeli, qui avait annulé son concert. Gould avait dit en plaisantant « s’il ne vient pas, je joue ». Si bien qu’il a reçu un jour un coup de téléphone de la CBC lui disant « écoutez, il a annulé le concert est-ce que vous pouvez venir ». C’est ainsi qu’il a joué avec Karel Ančerl, qui était chef à l’époque le directeur musical du Toronto Symphony Orchestra.
BS : Sony ne l’a pas intégré à son intégrale ?
MS : Non. Mais il est dans la précédente édition. Les enregistrements de la Radio Canadienne sont soumis à des droits d’auteur différents de ceux de Sony. Les droits des interprètes aux Etats-Unis sont de cinquante ans. Il faut donc attendre 2024, pour que ce soit libre de droit. Radio Canada avait donné les droits pour l’édition précédente, mais ils ne les ont pas renouvelés pour cette fois. La CBC voulait les publier elle-même dans sa propre Edition Gould, qui a été en partie réalisée, mais pas totalement.
BS : Mais ce Cinquième de Beethoven est un véritable trésor !
MS : Il a existé. Si vous avez l’édition blanche, vous l’avez. En outre, il est disponible sur YouTube, avec l’image en sus.
Glenn Gould, juin 1980. Photo : (c) Don Hunstein/Sony Classical
BS : Comment expliquer que le renom de Gould aille au-delà du mélomane averti ?Si l’on parle d’un pianiste, même à des gens peu familiarisés avec la musique, le nom de Glenn Gould vient immédiatement à l’esprit. Qu’est-ce qui contribue à l’image de ce pianiste en particulier ?
MS : C’est peut-être le génie de la Columbia qui a dès le début « vendu » Gould comme une personnalité hors normes et l’a présenté comme un nouveau Marlon Brando ou James Dean, et il y a bien sûr cette vie de musicien avec une mort très précoce, l’arrêt complet des concerts, les excentricités qui font partie du personnage et qui sont archi-célèbres, comme le bain des mains dans l’eau chaude avant chaque concert, le studio à 32°, etc. Je crois que le mythe de Gould fonctionne aujourd’hui comme il a fonctionné en 1955 et surtout après son dernier concert en 1964. Ce mythe a grandi de telle sorte que l’on ne peut plus le séparer du musicien. Et je crois que c’est une chance aujourd’hui, car ainsi l’on peut présenter Gould à un public qui ne s’intéresse pas a priori à la musique classique et qui découvre la richesse de ce répertoire à travers une personnalité qu’elle trouve fascinante.
BS : Vous disiez plus haut que le problème de Gould est qu’il joue du Gould, pas forcément la partition dans ce qu’elle contient vraiment. N’y a-t-il pas risque de découvrir les œuvres par le prisme gouldien et de décevoir en écoutant d’autres interprètes ?
MS : Cela dépend. D’abord, il faut avoir les oreilles et l’esprit ouverts aux multiples façons d’interpréter une même œuvre. La déception est néanmoins assurée si l’on veut poursuivre avec des pianistes de la trempe de Gould. Personne ne peut en effet prétendre l’égaler, et moins encore le surpasser. Malgré tous les bons mots de la presse qui assurent régulièrement découvrir un nouveau Glenn Gould, nul à ce jour n’a pu atteindre cette capacité à surprendre, même de loin.
BS : C’est aussi le cas avec Maria Callas…
MS : Ce qui prouve combien ces personnalités nous manquent et demeurent irremplaçables.
BS : Les pianos sur lesquels jouait Glenn Gould existent-ils toujours ?
MS : Ben sûr !
Glenn Gould, 1956. Photo : (c) Jock Carroll/Sony Classical
BS : Quelqu’un les joue-il, ou sont-ils exposés dans un musée ?
MS : Je vais dire quelque chose de pas très gentil... L’héritage de Gould est devenu propriété de l’Etat canadien et de la Glenn Gould Estate. Peu après sa mort, ils ont donné aux touristes la possibilité de jouer son Steinway CD 318, la « romance à trois pattes » de Glenn Gould, aujourd’hui l’un des plus précieux artéfacts culturels du Canada. Avec possibilité pour les touristes de s’enregistrer en train de jouer sur ce piano contre la somme 500 CDN$. Fort heureusement, ce sont surtout des Japonais qui se prêtaient au jeu, car ils sont respectueux. Mais, finalement, ils ont réalisé qu’il n’est pas sérieux de faire des choses pareilles. Désormais, tout l’héritage de Gould appartient au Canadian National Museum de Toronto, où la chaise percée sur laquelle il travaillait, son manteau, son chapeau, ses gants, son piano et autres objets personnels sont conservés, et fort bien conservés, car l’Etat canadien et la Glenn Gould Estate sont conscients de la dimension de cet artiste, qui appartient au patrimoine canadien. Pour eux, Gould est l’une des plus grandes personnalités canadiennes, non seulement musicale mais tout domaine confondu.
BS : Un instrument de musique doit être joué pour rester pérenne. Ce Steinway CD 318 est-il prêté à des pianistes professionnels ?
MS : Il est joué par des pianistes, lors des festivals Glenn Gould, des Prix Glenn Gould, etc., autant d’occasion de sortir cet instrument et le faire jouer. Je crois tout de même qu’un piano, contrairement à un violon, peut rester longtemps sans être joué sans subir de dommages. Mais il faut dire aussi que le piano de Gould qui est conservé au musée est le fameux CD318, qui est cassé. Il est tellement cassé que les derniers enregistrements de Gould ont été faits sur un Yamaha. Le C318 est en effet tombé d’un camion. D’ailleurs, ce fameux piano a connu deux accidents dans sa vie. Le premier autour des années 1960. Il a pu être réparé, mais ses dommages sont restés audibles. Par exemple, dans une Invention et une Sinfonia de Bach enregistrée par Gould, on entend un clic-clic qui provient du piano. Le second accident, en 1977 ou 1978, a été fatal…
BS : Comment a-t-il pu avoir ce second accident, alors que son propriétaire ne jouait plus que chez lui et en studio ?
MS : Gould a loué un studio dans l’Eaton Auditorium de Toronto, qui aura été dix ans son seul studio. Mais quand il a été fermé et le bâtiment détruit, Gould a dû déménager. Et c’est lors du déménagement que le piano a eu ce funeste accident.
Glenn Gould, juin 1980. Photo : (c) Don Hunstein/Sony Classical
BS : Et le Yamaha, est-il joué aussi ?
MS : Non. Yamaha l’a récupéré. Du moins à ce que j’en sais. Je présume que quelqu’un l’a acheté. De toute façon, ce n’est pas un instrument avec lequel Gould a eu une relation intime. En fait, il a eu trois pianos. Le premier a été un Chickering, qui fait aussi partie du musée, un piano à queue américain pas mal du tout, un instrument produit par le plus vieux facteur des Etats-Unis, installé à Boston en 1823, que lui avaient offert ses parents, qui l’avaient acheté d’occasion. Il y a des enregistrements privés de Glenn Gould dessus, mais c’était une casserole, bien que Gould ait dit que c’était son instrument préféré, il n’était fait ni pour le concert ni pour le studio. Après, quand Gould a commencé à enregistrer pour la Columbia avec les Goldberg en 1955, c’était le Steinway CD 19 qu’il avait trouvé chez Steinway à New York, et qu’il a pu louer pour ses concerts et ses productions. C’est très souvent ce piano là que l’on entend dans les premiers enregistrements de concert. Aux Etats-Unis surtout, et au Canada, ce piano l’a accompagné jusqu’à ce qu’il découvre et achète le CD 318 de 1945 qui faisait partie de l’Eaton Auditorium de Toronto, une salle de cent-cinquante places qui était pourvue d’un orgue et implantée au dernier étage d’un grand magasin. Après le CD 318, il achètera en 1981 le Yamaha de 1975 sur lequel il enregistrera ses secondes Goldberg.
BS : Une grande quantité de livres sur Glenn Gould est parue, dont beaucoup ont été traduits en français. Pas le vôtre. Sous quelle forme se présente-t-il ?
MS : Il s’agit d’une monographie de six-cents pages qui est parue en Allemagne en 1992. Elle s’est vendue à trente-cinq mille exemplaires. Je suis également l’auteur d’une Glenn Gould Trilogy, en fait une édition en trois CD d’une composition radiophonique façon docudrame, fruit d’un collage d’enregistrements musicaux que j’avais conçu en 2007. Cette trilogie est disponible en versions allemande et américaine, et reprend la façon dont Gould a travaillé à la radio. J’ai par ailleurs écrit les textes de toutes les éditions Glenn Gould, à l’exception de celle-ci. Je suis convaincu que les gouldiens sont très heureux que tout soit fait pour que soit maintenue vivante la mémoire de leur pianiste favori, pour que le jeune public qui le découvre aujourd’hui, toujours plus nombreux, ait accès à son héritage.
BS : Messiaen, dont vous avez été l’élève, vous a-t-il parlé de Gould ?
MS : Nous n’avons jamais parlé de Gould ensemble. Il se peut même qu’il ne l’ait pas connu. Car le répertoire de Gould était éloigné de celui de Messiaen et de son univers musical.
BS : Il y avait au moins Mozart, en commun…
MS : Oui, mais je ne sais même pas si Messiaen a entendu parler de Gould. En revanche, Gould connaissait Messiaen. Dans ses séries d’émissions pour la radio, il a présenté la musique de Messiaen à travers des disques. Ces émissions sont d’ailleurs très intéressantes, car elles permettent de connaître ses préférences. Dans l’une d’elles, il dit qui est pour lui le plus grand interprète de Bach : Karl Richter, le chef d’orchestre allemand tout à fait traditionnel, alors qu’à la même époque, il y avait déjà Harnoncourt et Leonhardt. Il était aussi un grand admirateur de Karajan.
BS : Gould était-il pour ou contre l’approche baroque de Bach ?
MS : Oui et non. Quand on pense à ce fameux harpsipiano avec lequel il a essayé de faire sonner un piano comme un clavecin, où son enregistrement d’une cantate avec un contre-ténor. Il avait une conscience du style ancien, comme l’atteste aussi ses enregistrements des Suites de Haendel sur un clavecin, qu’il a entrepris il est vrai parce que son piano était cassé. Il était lucide, mais l’authenticité ne l’intéressait pas. Il avait une vision de la musique qui allait au-delà de la question de l’instrument et de l’authenticité. Par exemple, on sait que pour la plupart de ses enregistrements Bach, il a utilisé les partitions de l’édition de Carl Czerny, donc du XIXe siècle, donc porteuse d’indications de phrasés et de dynamiques plutôt datées, mais pour lui ce n’était pas nécessaire - peut-être a-t-il même utilisé les éditions Busoni. L’Urtext (édition originale) ne l’intéressait pas. Il avait une telle idée, une telle conviction musicale de l’œuvre qu’il jouait qu’il n’avait pas besoin d’une édition originale ou critique.
BS : Ce que l’on entend en écoutant les Bach de Gould sont donc du Gould pur sucre ?
MS : Oui. De toute façon, Gould joue tout selon son point de vue.
BS : Pourquoi en ce cas n’a-t-il pas fait sa propre édition Bach ?
MS : Parce que cela ne l’intéressait pas, tout simplement.
BS : Il était pourtant compositeur.
MS : Certes. Mais je crois que coucher sur partition sa version de l’œuvre pour clavier de Bach ne l’intéressait pas. Le travail à la radio et au studio était tellement important que… Et le travail d’écrivain aussi. Il a écrit une centaine de textes des plus brillants.
BS : Que faisait Gould de ses journées ? Parce qu’il était enfermé en permanence… Considérant la quantité d’enregistrements qu’il nous a laissés, il n’était pas occupé à plein temps plein par ses enregistrements et leur préparation…
MS : Oh si…
Glenn Gould, avril 1974. Photo : (c) Don Hunstein/Sony Classical
BS : Il était toute la journée devant son clavier ?!
MS : Quand il n’était pas devant son clavier, il sortait pour promener sa Ford Lincoln. Il a néanmoins dit cette fameuse phrase : « Mon rêve de bonheur est d’être deux cent cinquante jours par an dans un studio. » Il se levait vers trois heures de l’après-midi, puis il se rendait au studio Eaton pour travailler. Il ne s’entraînait pas au piano, l’entraînement se faisait pendant le travail au studio, il travaillait d’habitude sans interruption de seize heures à minuit, à peu près, parfois plus longtemps. Il mangeait à peine. Après, il prenait sa voiture à une heure du matin. Quand le studio était terminé, il se promenait, parcourant une centaine de kilomètres sur une autoroute canadienne jusqu’à un drugstore, où il se régalait d’un burger king ou d’un big mac qu’il mangeait avec les routiers de passage. De retour chez lui, il se couchait vers quatre heures. Il regardait beaucoup la télévision, surtout les informations, mais il allait aussi régulièrement au cinéma, qu’il adorait - il était très cinéphile. Sinon il écrivait, téléphonait la nuit pendant des heures.
BS : Il aimait la solitude…
MS : En fait, il ne réalisait pas qu’il était seul. Il était comme dans un cocon, dans son monde qui ne communiquait pas avec le monde réel, celui de dehors.
BS : Il aurait donc été très heureux avec Internet !
MS : Oh oui ! Il aurait adoré. Quand on lit ses textes et que l’on voit sa perception du public musical, il a vraiment esquissé ce que nous avons aujourd’hui. Avec Internet, il aurait été au paradis.
BS : Il aurait ainsi donné ses concerts « live » depuis chez lui…
MS : Exactement. Il aurait même poussé ses techniciens à trouver le moyen d’améliorer considérablement le son numérique d’Internet à des limites inattendues (rires).
BS : Avait-il des projets d’enregistrements d’œuvres et de compositeurs qu’il n’avait pas encore gravés ?
MS : Il avait décidé - et je suis convaincu qu’il l’aurait fait - d’arrêter le piano à 50 ans. Bon, il est mort une semaine après son cinquantième anniversaire… L’on ne sait donc pas s’il aurait ou non arrêté. Mais je suis convaincu qu’il l’aurait fait. Et il avait dit « après, je vais diriger et composer ». Et il avait une liste de deux pages d’œuvres qu’il voulait enregistrer en tant que chef d’orchestre. Il n’a pu en réaliser qu’un, la Siegfried Idyll de Wagner avec les membres de l’Orchestre Symphonique de Toronto. Mais il souhaitait aussi diriger plusieurs pages de Richard Strauss, les Métamorphoses, la Symphonie alpestre… Il rêvait donc de diriger et de composer. Pour ce qui concerne la composition, il se trouve dans ses archives des esquisses de compositions remontant à cinq ans avant sa mort dont on ne sait pas précisément ce qu’elles auraient pu devenir, mais qui attestent du fait qu’il était sur le point de recommencer à composer.
BS : Quel est son style, en tant que compositeur ?
MS : Difficile à dire. Il a commencé dans la mouvance dodécaphonique. Il y a une Sonate pour basson et piano, des pièces pour piano etc., qui sont strictement dodécaphoniques dans le style de Schönberg, il y a le fameux op. 1, le seul opus officiel qu’est le Quatuor à cordes, mélange de Bruckner, Strauss, Mahler et Schönberg ; une œuvre incroyablement postromantique, très contrapuntique, pas du tout moderne. Il y a aussi des œuvres comme So You Want to Write a Fugue et autres blagues musicales, mais je crois que, s’il avait continué après 1982, il aurait développé son style de le sens de son Quatuor à cordes plus que vers la musique contemporaine dans la ligne de l’avant-garde, qui n’était pas du tout son style. Il serait allé vers une atonalité libre comparable à ce qui se fait sur la scène musicale canadienne, peut-être Murray Schaeffer, dont était un proche ami. Je peux imaginer que ç’aurait été sa voie.
BS : Le minimalisme n’était pas sa tasse de thé…
MS : Absolument pas. Pas davantage l’aléatoire. Je crois qu’il aurait eu du mal à se détacher du dodécaphonisme. Il s’est intéressé, je crois, à Pierre Boulez. Il était donc conscient du développement sériel, après disons 1955. Mais ce n’était pas son style, et Il était hors de question pour lui de jouer les sonates de Boulez.
BS : Pas davantage les Klavierstücke de Stockhausen
MS : Son Karlheinz Klopweisser, le compositeur et critique allemand qu’il a inventé, était une parodie de Stockhausen. Pour lui le compositeur allemand était l’auteur de musique d’avant-garde abstrait par excellence.
BS : Les Etudes de Ligeti auraient peut-être eu plus de chance…
MS : Peut-être, en effet. Mais il faut d’abord se rendre compte qu’il n’avait pas vraiment une grande connaissance du répertoire. Ses amis et collègues m’ont dit avoir été souvent étonnés de la quantité d’œuvres pour piano qu’il ne connaissait pas. Preuve s’il en était encore besoin d’une forme d’autisme : « je ne vois que ce que je veux voir ». Et en même temps, Jay Roberts, son secrétaire et assistant, m’a raconté une histoire : « Un jour, m’a-t-il confié, je lui ai amené la Sonate de Barber pour la lui montrer tout en lui disant que cela pourrait l’intéresser. Gould s’est aussitôt mis au piano, a joué la sonate de la première à la dernière notes, sans la moindre faute, avec cette fugue extraordinaire à la fin, puis il a fermé la partition en disant ’’Cela ne m’intéresse pas’’. » Il était capable de tout déchiffrer, parfaitement, dans le tempo, pour finir en disant « pff, non, je ne veux pas ». Sa capacité au déchiffrage était phénoménale. Et sa mémoire ! Il y a cette fameuse histoire des quatre Balladesde Brahms dont il disait - ses amis me l’ont confirmé - qu’il ne les avait jamais entendues et jamais jouées avant d’aller au studio. C’est-à-dire qu’il a travaillé avec la partition de façon purement théorique théorie, et quand il a fermé la partition, il est allé au studio, il les a enregistrées sans écart. Seul le génie permet de lire la musique et en même temps de l’avoir dans les mains et dans les doigts. C’est inexplicable, mais c’est ainsi.
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Les mains de Glenn Gould, juin 1960. Photo : (c) Don Hunstein/Sony Classical.
BS : A-t-on aujourd’hui une idée précise de sa vie privée ?
MS : Nous avons beaucoup d’idées sur sa vie privée, maintenant (sourire). D’autant plus qu’il y a depuis quelques années des livres et même un film qui en parlent. Au début, les gens disaient et pensaient qu’il était asexué, homosexuel. En fait, nul ne savait. Néanmoins, on sait depuis longtemps qu’il a eu une relation de cinq ans avec la femme du compositeur et chef d’orchestre américain Lukas Foss, la fameuse Cornelia, qui avait quitté son mari pour s’installer avec ses deux enfants chez Gould, où elle est restée cinq ans. Mais, apparemment, il a eu toute sa vie des affaires d’amour. Des affaires avec des femmes, plus ou moins longues, plus ou moins officielles, plus ou moins heureuses, sa cousine Jessy a déclaré dans une interview : « J’aurais regretté en tant que femme de partager sa vie, il était déjà marié à la musique et à son piano ».
BS : Il devait en effet être difficile à vivre
MS : Pfff… Il était invivable. Il était autiste, et surtout son mode de vie était tellement inhabituel et excentrique. Ne serait-ce que question horaires… Qui aurait pu suivre ?
Recueilli par Bruno Serrou
Paris, le 26 juin 2015
Glenn Gould Remastered. 1 coffret de 81CD Sony Classical 8850 32222 et un livre de 416 pages. 170€
